¿Por qué leemos a Alan Moore?

Alan Moore es un historietista célebre, polémico e irreverente. Aunque el personaje es atractivo, su obra lo es incluso más. Leer a Moore es una experiencia estética y política. Por eso, invitamos a conocerlo.

REVOLUTION

En la película “V for Vendetta”, el protagonista enmascarado irrumpe en un momento en el canal de televisión y transmite a toda Inglaterra un pequeño discurso a modo de cadena nacional. Mientras que la palabra de V (como se hace llamar el protagonista) domina el audio de la escena, la secuencia visual nos muestra intercaladas a las familias que lo escuchan y a los oficiales del gobierno que intentan interrumpir la llegada de ese mensaje a los hogares. El texto del mensaje es más bien el de una conversación que pretende ser íntima pero se sabe pública, aunque también tiene una forma bastante típica en la cinematografía norteamericana: las palabras que inspiran. V propone sus palabras como palabras de verdad, quiere dejar de recordar al 5 de noviembre por lo que fue y reactualizarlo. Señala que la llegada del totalitarismo de Norse Fire (el partido gobernante en la ficción) al poder es culpa de una población asustada, pero también que ese miedo puede transformarse. Para eso convoca a que se unan a él el próximo 5 de noviembre y hacer acto esa promesa.

Sin embargo, no hay nada sobre la verdad, la rebelión del 5 de noviembre, ni mucho menos sobre inspirar mediante la palabra en el discurso de V que tiene lugar en la historieta original. Muy por el contrario, pareciera que, en lugar de particularizar, V le habla a la humanidad. Hace un recorrido histórico amplio sobre las oportunidades de progreso y los errores cometidos, tanto en términos políticos como técnicos.

Sin embargo, me interesa muchísimo más señalar otra cosa. Hay cierta potencia (decir subversiva en una ficción como V es casi un sobreentendido) del género que parodia V en ese discurso, más aún si consideramos las condiciones históricas en las que se produjo la historieta. Traduzco el comienzo y esto va a ser evidente en seguida. Dice V: “Supongo que se preguntará por qué lo convoqué esta noche. Bueno, verá, no estoy del todo satisfecho con su desempeño últimamente… Me temo que ha estado un poco errático con su trabajo y… y, bueno, me temo que he estado pensando en dejarlo ir. Ah, lo sé, lo sé. Usted ha estado con la compañía durante mucho tiempo. Casi… veamos. ¡Casi diez mil años! Cómo pasa el tiempo, ¿verdad? Parece que fuera ayer…”

Hay cierta potencia (decir subversiva en una ficción como V es casi un sobreentendido) del género que parodia V en ese discurso, más aún si consideramos las condiciones históricas en las que se produjo la historieta.

“V for Vendetta” fue publicada en la revista inglesa Warrior en 1982 en plena consolidación y expansión del proyecto neoliberal, y sí: el discurso de V parodia los tópicos que recorren los empresarios cuando van a despedir a alguien. ¿Qué resonancias habría tenido esa parodia en un público lector mayormente popular que, después de tres años de thatcherismo, ya habría estado bastante expuesto a la flexibilidad laboral y la precarización de las condiciones de vida? ¿Qué resonancias hubiera tenido en la película, visto y considerando que la precariedad laboral en EEUU (y en el resto del mundo) es total, si se hubiera respetado la versión original?

El guionista de “V for Vendetta” no es otro que Alan Moore. Por cuestiones legales, la película no le da crédito a Moore como creador de la historieta: los modelos de negocios de Marvel y DC, las firmas editoriales que hoy poseen los derechos sobre una parte importante de su obra más reconocida, son completamente alienantes del trabajo creativo de los autores. Algo contra lo que el propio Moore siempre luchó y que le ha ganado muchas simpatías y sonadas antipatías.

Esta situación me parece indiscernible de dos condiciones bastante fundantes de su obra, al menos en la década de los ochenta: su abierta filiación a ideas “de izquierda” (y en V, puntualmente, incluso sienta postura en debates al interior del anarquismo) y su posición pesimista sobre la restauración neoconservadora que implicaron las políticas de Margaret Thatcher en particular y su alianza con Ronald Reagan.

UN SUPERHÉROE RECORRE EUROPA…

Para principios de los ochenta, Moore ya era un guionista que había salido del under británico y los movimientos contraculturales, había pasado luego por varios trabajos importantes en el mainstream y, finalmente, había sido reclutado por la revista Warrior, que prometía más libertades creativas y les daba a los autores derechos propiedad sobre sus historietas.

Hay una escena de otra obra de Moore que me interesa destacar, y se encuentra sobre el desenlace de su “Marvelman” (que posteriormente pasaría a llamarse “Miracleman” por un litigio que hubo con Marvel).

El personaje era un superhéroe británico creado en los cincuenta, copiando bastante de cerca el modelo de quien después se llamaría Shazam: un joven humano común que, tras enunciar una palabra mágica, automáticamente se transforma en una deidad. Moore toma estos elementos y cambia un poco las condiciones del verosímil, agregando vinculaciones a hechos y personajes históricos que le dan a esta historieta de superhéroes un espesor y sensación de realismo novedosos para la época. Entre otras cosas que ocurren en la ficción, el humano que comparte cuerpo con Miracleman comienza a “ceder su lugar” ante el dios, dado que: ¿quién no querría ser perfecto y omnipotente todo el tiempo?

Los nuevos dioses están en control, y su programa de gobierno, sorpresivamente o no, se funda en las críticas que se le hacían y se le siguen haciendo al sistema capitalista por izquierda, pero permeado por el imaginario de un personaje que desde el principio tuvo resonancias del übermensch nietzscheano. No hay “final feliz” a pesar de que “los malos” hayan sido derrotados.

Pero lo que hace Moore en este título es darle un mayor alcance y relevancia geopolíticos a la actividad del superhéroe, en contraste con otras variaciones anteriores de un género de por sí muy utilizado y codificado en la historieta. Miracleman, en su perfección y omnipotencia, decide que tomará control del mundo junto con su familia (las familias de los superhéroes se habían popularizado bastante durante los ‘70). A partir de ese disparador es que el personaje fija una reunión con el gobierno de Inglaterra para participarlo de sus planes, a saber: reconstrucción de la economía mundial, redefinición de las fronteras territoriales en unidades de menor extensión y más manejables, abolición del dinero, eliminación del armamento nuclear, protección del medio ambiente, entre otras cosas. Pero cuando Miracleman habla de reconstruir la economía, Thatcher pone el grito en el cielo: “Todo eso es muy descabellado. No podemos permitir semejante interferencia a los mercados”. Miracleman sólo pregunta: “¿Permitir?” y se hace un silencio.

Los nuevos dioses están en control, y su programa de gobierno, sorpresivamente o no, se funda en las críticas que se le hacían y se le siguen haciendo al sistema capitalista por izquierda, pero permeado por el imaginario de un personaje que desde el principio tuvo resonancias del übermensch nietzscheano. No hay “final feliz” a pesar de que “los malos” hayan sido derrotados.

WORKING CLASS SUPERHERO

En 1984, la industria historietística estadounidense estaba atravesando una etapa de cambios profundos. El deshielo del “comics code” ya se estaba acelerando y su ascendencia sobre la producción era cada vez menor: ese código obligaba a los historietistas a prescindir de ciertos contenidos (como la muerte, las drogas, la sangre, el sexo) y había tenido mucha relevancia durante por lo menos tres décadas. En ese contexto, el reacomodamiento editorial de DC llevó a que la editora Karen Berger (una figura crucial de esta época) encontrara en Alan Moore, que había sabido “reinventar” a un superhéroe como Miracleman y obtenido algún que otro premio por ello, al nuevo talento con quien iniciaría su reconversión para darle pelea a Marvel. Moore es contratado y, antes de tomar las riendas de la primera historieta serial que lo haría famoso en EEUU, La cosa del pantano, le dan dos números de Superman para que “lo mate”. Sí, los ochentas son los años en los que los superhéroes empezaron a morir.

Moore escribe “¿Qué le pasó al hombre del mañana?”, un homenaje al Superman de la década anterior, un cierre para esa imaginería, una clausura en clave pop necesaria para que Superman renaciera, como les tocó renacer a tantos personajes muertos por esos años.

Pero realmente lo que me sorprende es algo que ocurre en ese espacio que los analistas del relato llaman el marco ficcional. “¿Qué le pasó…?” es un relato enmarcado: cuenta los pormenores de cómo murió Superman, pero también cuenta la entrevista que un periodista le hace a Lois Lane, cuyo apellido de casada ahora es Elliot. Es Lois quien sostiene el relato de la muerte de Superman. Pero ese relato, que enmarca al otro, también es, en sí mismo, una historia.

Hay un momento en que el marido irrumpe en la sala a buscar café  durante la entrevista, Lois lo presenta: se llama Jordan. El periodista, entonces, le pregunta si tiene algún problema con que él la obligue a recordar los últimos momentos de su antiguo héroe amado. El marido de Lois contesta que no hay problema, que “los verdaderos héroes somos nosotros, los simples trabajadores”. Se retira y Lois prosigue con su relato. El plot twist final (lamento el spoiler) es que Superman había fingido su muerte, cambió su nombre a Jordan Elliot, se casó con Lois y ahora ama su trabajo y toma vino como cualquier ser humano común. Pero lo que hizo Moore en este número, que en muchas reseñas pasa desapercibido, es darle conciencia de clase a Superman: lo puso del lado de los trabajadores.

Moore es todo eso, pero es también un escritor con un proyecto estético y político que se ha ido modificando con los años pero que todavía se sostiene en un eje común: esa mirada “por izquierda”, contracultural, del devenir del capitalismo, trabajando a partir de un medio y con un lenguaje pop.

POR QUÉ LEEMOS A ALAN MOORE

Para el “comiquero de ley”, hablar de Alan Moore es referirse a una especie de deidad abisal, un intocable, alguien que transformó una industria entera (la norteamericana) por la prepotencia de su escritura obsesiva y su visión, que deconstruyó a los superhéroes.

Alan Moore, al menos por ahora, no es un dios. Es, según él dice de sí mismo, el hijo de una familia trabajadora de un barrio popular de Northampton, Inglaterra. Es, también, un guionista de historietas, performer y novelista. Es, por otra parte, un anarquista. Y, además, es un mago.

Las historias que se cuentan de él lo despolitizan bastante, lo caricaturizan como el guionista cascarrabias que reniega de sus primeros trabajos cada vez que en una entrevista dice que los superhéroes son basura que infantiliza a su público, o lo hacen ver como ese personaje raro que se dedica a la magia.

Moore es todo eso, pero es también un escritor con un proyecto estético y político que se ha ido modificando con los años pero que todavía se sostiene en un eje común: esa mirada “por izquierda”, contracultural, del devenir del capitalismo, trabajando a partir de un medio y con un lenguaje pop. Justo ahora que se consiguen bastantes historietas suyas en ediciones argentinas, esta puede ser una clave de lectura interesante para quienes quieran acercarse a la historieta y a Alan Moore. He aquí una invitación.

Bruno Percivale

Bruno Percivale

Miembro del grupo de lectura y estudios de historietas "Rorschach", crítico de historietas, colaborador ocasional de Espacio Crumb, trabajador del Archivo del a CPM, egresado de Letras UNLP.

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