La insumisión de la hija del Kapellmeister

Carla Bley es sinónimo de jazz, delirio y virtuosismo. La biografía escrita por Amy C. Beal la revela en todas sus dimensiones. Pero ¿quién es exactamente esta vanguardista?

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Siempre hice lo que me interesó. Probablemente habría hecho concesiones, pero nunca nadie me lo pidió

Carla Bley, 1981.

A veces acontecen milagros. Es cierto, no es prudente comenzar así una nota para una publicación progresista, pero esta vez el caso merece una excepción. Y es que la aparición de Carla Bley, el estudio sobre la inclasificable compositora y artista independiente estadounidense realizado por la historiadora Amy Beal que acaba de publicar en español la pequeña editorial independiente Templo en el oído parece desafiar la lógica conservadora prevaleciente en el mercado editorial.

Para analizar la figura de Carla Bley, Beal pone el acento en su obra, pero también en los avatares de su participación como animadora del movimiento contracultural estadounidense, especialmente en las décadas de 1960 y 1970, cuando un grupo de músicos, poetas y artistas plásticos reivindicaron un lugar de independencia que les permitió difundir un discurso político y estético contrahegemónico, valioso y perdurable.

Los papeles dicen que Carla Bley nació como Lovella Borg en Oakland, California, el 11 de mayo de 1936. Su padre, el sueco Emil Borg, era un hombre duro que oficiaba como director de coro y organista de Iglesia. De profundas convicciones religiosas, Emil intentó forjar un camino similar para la pequeña Carla, imponiéndole el rígido doble mandato del estudio del piano y el cultivo de la Fe. Con oído absoluto y talento indudable, la educación de la pequeña Lovella se interrumpió abruptamente cuando cuestionada por su padre por su falta de rigor a la hora de abordar el repertorio religioso en el instrumento no se le ocurrió mejor idea que morderlo. A partir de ese momento todo en ella sería autodidacta, incluidas su manera fragmentaria, hetereodoxa e inusual de abordar la composición, y su énfasis en lograr la autogestión de sus conciertos y grabaciones.

Tras romper con la formación musical familiar se convirtió en una autodidacta.

La (auto)educación sentimental

Los primeros años de Carla no fueron particularmente excitantes. Acompañaba al piano clases de ballet y tocaba como entertainer en bares de la Bahía de San Francisco, o bien en eventos religiosos. Su búsqueda tomó nuevo impulso a los diecinueve, cuando emprendió un viaje que cambiaría su vida. Sin dinero ni contactos, cambió San Francisco por Nueva York y durmió unas noches en la estación de tren hasta que finalmente consiguió trabajo en el club Birdland, aunque como cigarrera y vendedora de muñecos de peluche. Allí pudo ver cada noche a los músicos del momento: una auténtica formación de primera mano a metros de un escenario en el que alternaban John Coltrane, Thelonius Monk, Charles Mingus, Stan Getz o Miles Davis. Gratis y libre de impuestos.

 

Montreux Jazz Festival 1985. Voici la chanteuse, compositrice et pianiste de jazz amŽricaine Carla Bley nŽe Carla Borg . figure importante du jazz post-bebop.. © GŽrald Bosshard

Una noche, un músico joven y vanguardista le compró un paquete de cigarrillos. Se llamaba Paul Bley, no era fumador y pronto le propuso casamiento y una mudanza a Los Ángeles, donde se gestaría un modo completamente revolucionario de hacer música: el free jazz. En efecto, el quinteto de Bley estaba conformado por Charlie Haden, Billy Higgins, Ornette Coleman y Don Cherry, los artífices de The shape of jazz to come, Something else! Tomorrow is the question, todos títulos que ponían el acento en el carácter rupturista, innovador y sin concesiones de la propuesta estética que pregonaban. El quinteto tocaba mayormente música de Coleman, pero también algunas piezas de Carla, que empezaba a despuntar como compositora creativa y original. Pronto, sus partituras comenzaron a ser requeridas por músicos de gran valía: George Russell, Art Farmer, Steve Swallow, Jimmy Giuffre y Gary Burton, quien se convertiría en uno de los principales portavoces de la impronta compositiva de Carla en las décadas de 1960 y 1970.

Una noche, un músico joven y vanguardista le compró un paquete de cigarrillos. Se llamaba Paul Bley, no era fumador y pronto le propuso casamiento y una mudanza a Los Ángeles.

Y sin embargo, el jazz era solo uno de los lenguajes en el que Carla elegía expresarse. Y tal vez no el principal. Aunque el gesto podía ser jazzístico, resonaban en sus partituras el minimalismo pionero de Erik Satie, los clásicos de entretenimiento de Tin Pan Alley, la tradición musical académica centroeuropea y la impronta de los compositores del siglo XX, desde Charles Ives hasta John Cage. Carla podía procesar toda esa información y reelaborarla, unas veces en forma de micropiezas concebidas como pequeños haikus,  y otras como óperas pop desmesuradas de larga duración.

La Canción de Carla

A comienzos de los sesenta, las condiciones de la industria discográfica estaban cambiando y las grandes compañías comenzaban a interesarse en grabar solamente a aquellos artistas que garantizaran dividendos a corto plazo. Esta situación limitaba las posibilidades para que los compositores e instrumentistas creativos pudieran hacer conocer su producción. Para hacer frente a esta situación, muchos de ellos buscaron soluciones cooperativas. Una de las pioneras y más significativas tuvo un nombre que suponía todo un manifiesto: October Revolution in Jazz, una serie de conciertos organizados en Nueva York por el músico y artista visual Bill Dixon. La grilla de artistas incluía a Carla Bley y a otros a compositores e intérpretes enfocados mayormente en el cutting-edge, una música que se movía vaporosamente entre el jazz y la composición académica de tradición escrita. La experiencia sirvió para que los artistas forjaran mayores vínculos y organizaran colectivos de músicos y compositores orientados a abrir nuevos sitios para ofrecer conciertos. La consecuencia lógica de aquella experiencia fue la formación del Jazz Composers Guild, una cooperativa de músicos gestionada por sus miembros. Sin embargo, Carla no la tenía tan fácil. Una voz de peso, el vanguardista Sun Ra, se oponía a su participación en el colectivo con el argumento de que Carla era mujer. La misoginia tampoco era extraña a la vanguardia musical neoyorkina de los sesentas, pero el talento de Carla finalmente prevaleció.

El paso siguiente fue la conformación de la Jazz Composers Orchestra, que dirigió junto a su nueva pareja, el músico austríaco Michael Mantler. La agrupación se proponía como un ensamble de testeo para que cualquier compositor arriesgado pudiera probar su material, liberando de las imposiciones de los productores discográficos de la industria a los músicos interesados en la new thing. La iniciativa se complementó con la creación del New Music Distribution Service. Este servicio de distribución de grabaciones se proponía como “una alternativa desesperadamente necesaria a la maquinaria de la industria de la música”. El catálogo estaba conformado por una mezcla de jazz, new music y compositores contemporáneos que incluía desde creaciones de John Cage, Henry Cowell y Edgar Vase hasta grabaciones de Cecil Taylor, Fred Frith, John Zorn y el imprescindible catálogo del sello muniqués ECM. Allí se albergaba a lo que Carla denominaba “las flores silvestres”: el desconocido, el distinto, el diferente, el persistente, el demasiado pequeño, el demasiado grande, los excepcionales, los inusuales, raros, extraños, no funcionales, únicos en su especie, brotando por doquier y desenfrenadamente. Cuando un disco del catálogo se hacía demasiado exitoso, como el Return to Forever de Chck Corea, simplemente se lo dejaba de distribuir. “Esto no es una típica empresa capitalista”, manifestaba al respecto Carla en 1978. En el catálogo de 1986 -ilustrado por Keith Haring- Gregory Tate redoblaba la apuesta con tono de ironía posmoderna, presentando al conjunto como una fuente de salvación sónica todavía no explotada por ninguna orden evangélica conocida, que era vital conseguir mientras el oyente se mantuviera herético.

carla_bley_by_silentlagoon-d4rir96Música para la liberación

¿Y la política? Como buena parte de los vanguardistas estadounidenses de la década de 1960, Carla siempre se mantuvo fiel a las posiciones progresistas del liberalismo de izquierda de aquél país, aunque también contribuyó con esmero a la obra de artistas identificados con el socialismo de manera más categórica. Con uno de ellos, el contrabajista Charlie Haden, formó en Liberation Music Orchestra, con la cual realizó cuatro discos temáticos que acompañaron causas sociales de resonancia entre fines de los sesenta y mediados de la década pasada. El primero de ellos, Liberation Music Orchestra, fue grabado en 1969 y se centró en la lucha por los derechos civiles, la crítica a la Guerra de Vietnam y la reivindicación del movimiento revolucionario cubano. El disco apareció  como un catálogo de canciones clásicas de la tradición de izquierda arregladas por Carla e interpretadas por el combo de instrumentistas expertos convocado por Haden. Los artistas reelaboraban, desde una perspectiva orquestal innovadora, canciones de la Guerra Civil Española, como Viva la Quince Brigada, o de la lucha por los derechos civiles, como We Shall Overcome. En el disco siguiente (The Ballad of the Fallen, de 1983), tematizaron los conflictos sociales de América latina reinterpretando canciones salvadoreñas y chilenas, pero también reivindicaron la tradición republicana española en Els segadors y La Pasionaria. En 1990 apareció Dream Keeper, un álbum centrado en la lucha sudafricana contra el apartheid, pero que también incluye una canción de Haden para Augusto César Sandino y un inesperado arreglo de Rabo de nube, de Silvio Rodríguez, a cargo de Carla. El último esfuerzo colectivo de la Liberation Music Orchestra tuvo por título el nombre del proyecto que se fundó en 2002 en los EEUU para manifestarse contra la guerra al terrorismo” impulsada por George Bush: Not in our name. Para la ocasión, Carla reelaboró clásicos del repertorio de su país, como America the Beautiful, Amazing Grace o el Adagio, de Samuel Barber, en tono algunas veces mortuorio  y otras sarcástico.

Carla siempre se mantuvo fiel a las posiciones progresistas del liberalismo de izquierda, aunque también contribuyó con esmero a la obra de artistas identificados con el socialismo de manera más categórica.

La balada de los vencidos

En 1991, el mismo año en que Carla terminaba su relación con Michael Mantler,  el New Music Distribution Service no podía levantar un déficit de 160 mil dólares, entraba en quiebra y finalmente dejaba de existir. Con ese hecho terminaba toda una era dorada para la grabación y distribución independiente de música en los Estados Unidos. Según cuenta Amy Beal, a fines de esa década solo cinco compañías (Universal, Sony, EMI, Warner y BMG) controlaban el ochenta por ciento de la industria discográfica mundial. No obstante, Carla siguió grabando, mayormente en su casa y bajo su propio sello: Watt. También se reconcilió con su padre, el rígido maestro de capilla al que alguna vez masticó como declaración de principios. Y aunque en los últimos años ha sido reconocida y galardonada en su país, tiene cada vez menos posibilidades de mostrar allí su música. Sí en cambio suele hacerlo en Europa, donde además de ser reconocida por la crítica es celebrada por un público que conoce y consume su música. Por caso, fue en Köln y no en los EE.UU. donde finalmente pudo presentar en vivo su obra más ambiciosa y disruptiva, Escalator Over the Hill, todavía no representada en su país. Las novedades de la hora indican que deberá seguir esperando.

 

Carla Bley, de Amy C. Beal

Buenos Aires, 2016,

Templo en el oído

193 páginas

Eduardo Minutella

Eduardo Minutella

Profesor en Enseñanza Media y Superior en Historia en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Se desempeña como investigador especializado en Historia intelectual y cultural contemporánea de la UNTREF. Es colaborador periodístico en Panamá Revista.

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